Museo Bandini

MUSEO BANDINI (Fiesole)

Via Dupre' 50014 FIESOLE (FI)

Con la riapertura del Museo Bandini torna la “Gloria di Fiesole”, la città amata dai viaggiatori eruditi e curiosi del “Grand Tour” che, nella seconda parte del diciottesimo secolo, vi avevano scoperto, oltre all’incanto dei luoghi, una preziosa raccolta di opere d’arte nella residenza di un singolare umanista; il canonico Angelo Maria Bandini, bibliotecario, collezionista, antiquario, intellettuale e filantropo che le aveva destinate alla formazione di un museo di arte sacra, ma il Museo Bandini, di proprietà del Capitolo della Cattedrale, nascerà oltre un secolo dopo, nel 1919 in un palazzotto appositamente progettato. Chiuso per restauri, divenuti assolutamente necessari, modernizzato, le nuove tecnologie assicurano umidità e temperature costanti, indispensabili per la conservazione dei dipinti su tavola, presentato al pubblico nel nuovo allestimento dell’architetto Mauro Santoni, il Museo riapre arricchito da nuove opere “mai viste”. Quattro bei dipinti inediti, di proprietà della Curia, tra cui si segnala la “Madonna con Bambino tra San Benedetto e San Girolamo” di Luca Signorelli e una “Adorazione dei pastori”, stucco tinto a bronzo, forse del Giambologna (potrebbe trattarsi di una formella dell’effimera porta del Duomo, realizzata nel 1565 in occasione delle nozze tra Francesco I e Giovanna d’Austria). 

Il Museo Bandini è unico nel suo genere. Uno scrigno che per secoli ha racchiuso rari fondi oro medievali preservandoli da incurie e devastazioni; addirittura, nell’Ottocento, l’oro veniva raschiato, recuperato e le tavole distrutte. Grazie alla lungimiranza e al fiuto del canonico Bandini, oggi le tavole degli artisti, cosiddetti “primitivi”, brillano nelle nuove teche del Museo come scintillavano una volta sugli altari, alla luce delle candele. Sono fondi oro di artisti toscani e fiorentini del Duecento e del Trecento, alcuni anonimi, come il Maestro delle Storie della Croce, altri noti come Taddeo e Agnolo Gaddi, Nardo di Cione, Lorenzo Monaco. Tra i capolavori più tardi, opere di Neri di Bicci e Jacopo del Sellaio, con i suoi splendidi Trionfi, una delicata Madonna che viene dalla bottega del Botticelli e soprattutto la ricca serie di robbiane: statue e bassorilievi creati nelle famose botteghe dei Della Robbia.

 

madonnasignorelli

 

 Prezzo biglietto Cumulativo* Bandini

Intero € 8,00 € 4,00
Ridotto/Gruppi € 6,50 € 3,00
Scuole € 3,00 € 1.50
Famiglia € 16,00 € 10,00

*Il biglietto cumulativo comprende: Area Archeologica (Teatro Romano, Terme), Museo Archeologico e Museo Bandini

Orario Periodo invernale:

da 1 novembre a 28 febbraio: 9.30/17.00 chiuso il martedì.

Periodo estivo:

da 1 marzo a 31 ottobre: 9.30/19.00 aperti tutti i giorni



Informazioni e prenotazioni

Fiesole Musei- via Portigiani 27
Fiesole (Fi)
Tel.05559118- 05559477- Fax 05559080

email: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.

www.fiesolemusei.it

Da Firenze autobus n°7
Capolinea piazza Mino da Fiesole

Per info Ataf Tel. 0555650222
 

LE OPERE PIÙ IMPORTANTI

MANIFATTURA FRANCESE
L’incoronazione dell’innamorato

1325 - 1350

Avorio; d. cm 7,6

L’immagine raffigura l’incoronazione dell’amante, tema molto diffuso nella letteratura cortese d’oltralpe: la fanciulla pone una corona sul capo dell’innamorato inginocchiato dinanzi a lei. La ghirlanda di fiori era portata dalle dame ai balli e riceverla dalle loro mani era considerato un gesto di grande onore. L’episodio è ambientano in un giardino, luogo d’incontro degli innamorati, suggerito dalla presenza dei due alberi. Negli angoli sono quattro animali mostruosi accovacciati. Il piccolo avorio era una valva di scatola per specchio portatile. Tale oggetto era formato da due valve di forma circolare con all’interno un disco metallico lucidato e fissato su una di queste. Le dame li usavano portare in una borsetta o appesi alla cintura, a una catena d’argento. Le strette affinità iconografiche e stilistiche con un altro esemplare del Louvre fanno supporre l’esecuzione in una bottega parigina e suggeriscono una datazione nel secondo quarto del Trecento.



BOTTEGA DI GIOTTO
Cristo in pietà tra la Vergine e S. Giovanni evangelista

1305 - 1310

Vetro graffito a oro e dipinto, cm. 24 x 30.

L’opera è un raro esempio di pittura su vetro. La foglia d’oro veniva applicata sul retro e poi incisa con una punta metallica, e a seconda della pressione, si ottenevano i contorni e i particolari delle figure e gli effetti chiaroscurali. Il risultato finale era simile allo smalto, tanto che questa tecnica veniva utilizzata anche per impreziosire i dipinti su tavola oltre che le oreficerie. Al centro della lunetta ogivale è raffigurato Cristo in pietà emergente dal sepolcro tra gli strumenti della Passione, la lancia e l’asta con la spugna imbevuta d’aceto; ai suoi lati sono la Vergine e S. Giovanni evangelista dolenti. Tutto è racchiuso entro una cornice decorata da foglie d’acanto. Il disegno della composizione è stato fornito da un dotato collaboratore della bottega di Giotto. Le figure colpiscono per la forte drammaticità dei loro gesti, infatti, Maria si straccia le vesti dal dolore e San Giovanni si copre il volto. Tale intensità espressiva richiama, insieme ai panneggi solcati da pieghe fascianti e al carattere monumentale delle figure, alcuni brani della cappella degli Scrovegni, affrescata tra il 1303 e il 1305, e suggerisce un esecuzione di poco successiva.



TADDEO GADDI (Firenze, documentato dal 1330 – 1334 circa al 1366)

Annunciazione

1340 - 1345

Tempera su tavola, cm 123 x 82.

La Vergine è seduta sulla sinistra su un sedile marmoreo e pone la mano sul petto in segno di obbedienza. L’arcangelo Gabriele sta genuflesso dinanzi a lei e le porge un giglio, simbolo di verginità mentre in alto Dio Padre invia sotto forma di raggi luminosi la colomba dello Spirito Santo.

Il dipinto, proviene da S. Maria della Croce al Tempio a Firenze, dove era collocata sull’altare maggiore come conferma la presenza dello stemma con le lettere “S”, “M” e “T” nei medaglioni agli angoli superiori della cornice. L’oratorio, anticamente ubicato fuori dalle mura della città, era sede di un’omonima compagnia religiosa che aveva il compito di consolare i condannati a morte in attesa della loro esecuzione. Questa confraternita aveva una profonda venerazione per la SS. Annunziata. Fu infatti fondata il 25 marzo del 1343, proprio il giorno dell’Annunciazione, e probabile data di commissione dell’opera a Taddeo Gaddi, il discepolo più diretto e fedele di Giotto e suo collaboratore per circa ventiquattro anni. La datazione nella prima metà del quinto decennio del XIV secolo è confermata anche dagli stretti rimandi stilistici alla produzione coeva di Maso di Banco nella netta e sintetica definizione dei contorni e nella volumetria delle figure. La parte bassa della tavola reca i segni delle alluvioni dell’Arno, presso il quale si trovava l’oratorio.



NARDO DI CIONE (Firenze, documentato dal 1343 – 1346 circa al 1365)

Madonna del parto e donatore.

1355 – 1360

Tempera su tavola, cm 54 x 30

Il soggetto del dipinto è un unicum perché raggruppa tre aspetti dell’iconografia mariana: la Vergine gravida, abbastanza diffusa nella Firenze del ‘300, quella della profezia dell’Apocalisse (12, 1), la “Regina Coeli” (iscrizione nell’aureola), “vestita di sole, con la luna sotto i piedi e una corona di stelle” e la Madonna della Misericordia (“Ave Regina Misericordia di me madre di piata che son misero servo Virgho Virginis”, parole incise lungo il margine). In basso a sinistra è raffigurato il committente in atto di adorazione.

Nardo di Cione, fratello dell’Orcagna e di Jacopo di Cione, fu un pittore attivo nei decenni centrali del Trecento, fortemente innovativo, e portatore di una nuova umanità nella pittura fiorentina della seconda metà del XIV secolo: nelle sue opere, infatti, si concentra esclusivamente sulla figura umana, indagandola a fondo nei suoi aspetti emotivi, scandagliati con vivo interesse. L’artista, in questo modo, supera la tipologia “universale” della tradizione giottesca, e giunge ad esiti ritrattistici come negli affreschi della cappella Strozzi nella chiesa di S. Maria Novella a Firenze. Maria, infatti, incanta lo spettatore con la sua quieta e maestosa solennità, col suo temperamento sognante e il portamento nobile, caratteri tipici dell’ideale umano di Nardo. Nel dipinto le ricerche di effetti spaziali assumono minima evidenza, la composizione è giocata per piani paralleli, le forme sembrano appiattite su una superficie riccamente decorata. Gli incarnati morbidi e le forme levigate con cura e luminose, grazie all’utilizzo di una gamma cromatica brillante, priva di forti contrasti chiaroscurali, richiamano la Madonna col Bambino e Santi (New York, Brooklyn Museum) datata 1356 e suggeriscono un’esecuzione verso la fine degli anni Cinquanta.



MAESTRO DEI CASSONI CAMPANA (attivo a Firenze nei primi decenni del XVI secolo).

Incoronazione della Vergine e Santi.

1515 - 1520

Tempera su tavola, cm 252,6 x 193 (con cornice)

La tavola raffigura l’Incoronazione della Vergine. Maria, inginocchiata e con le mani giunte, in segno di umile accoglienza, viene incoronata dalla Trinità rappresentata nella triplice persona di Dio Padre, a destra, di Gesù, a sinistra, e dello colomba dello Spirito Santo, in alto. Il gruppo è circondato da cherubini, angeli musici e dai tre arcangeli, Gabriele, Michele e Raffaele, posti sotto la Madonna. Nell’altra metà sono raffigurate le schiere dei Santi, riconoscibili dai loro attributi iconografici e disposti a seconda della loro importanza: nella prima fila, ai lati del Battista posto al centro in quanto patrono di Firenze, troviamo i dodici apostoli. Nella teoria successiva S. Stefano è affiancato dai profeti dell’Antico Testamento; seguono, poi, ai lati di S. Antonio abate e di un Santo Papa, i quattro Dottori della Chiesa - S. Ambrogio, S. Gregorio Magno, S. Agostino e S. Girolamo - e i santi più “moderni”. Infine, nella parte bassa, sono rappresentate le donne. La cornice è decorata con angeli a figura intera che reggono cartigli con iscrizioni inneggianti alla Trinità.

L’opera, proveniente dalla chiesa di S. Antonio di Vienne di Firenze, è attribuita al Maestro dei Cassoni Campana, nome convenzionale coniato per indicare l’autore di un gruppo di dipinti appartenuti in passato alla collezione francese Campana. L’artista, il cui catalogo è molto ristretto, fu attivo a Firenze nel primo quarto del XVI secolo ed era probabilmente di origine francese. Ricordi dell’arte d’oltralpe, infatti, sono evidenti sia nell’iconografia che nel carattere quotidiano e squisitamente realistico di alcuni dettagli, come S. Marco che, per reggere il suo Vangelo, si è messo la penna in bocca. Tuttavia, i forti influssi di Piero di Cosimo e, in particolare di Cosimo Rosselli e Filippino Lippi, richiamano l’ambiente fiorentino e consentono di datare l’opera nella seconda metà degli anni dieci del XVI secolo.



JACOPO DI ARCANGELO, detto JACOPO DEL SELLAIO (Firenze, 1442 – 1493)

Trionfi dell’Amore, della Pudicizia, del Tempo e dell’Eternità.

1480 - 1485

Tempera su tavola, cm 75,5 x 89,5, 76 x 86,5, 76 x 90, 85,5 x 96,5

Le quattro tavole sono una fedele trasposizione in pittura dei Trionfi, poema scritto dal Petrarca nel sesto decennio del Trecento ed soggetto molto diffuso nella pittura fiorentina del Rinascimento. Nel primo dipinto Amore è raffigurato in volo, nell’atto di scoccare le sue frecce, sopra un braciere ardente posto su un carro trainato da quattro cavalli bianchi; ai suoi piedi sono le figure di un guerriero, un vecchio e una giovane donna, allusione al fatto che nessun essere umano, di ogni strato sociale ed età, può sfuggire alle sue frecce micidiali. Il seguito è formato da tutti quei poeti che cantarono Amore e le sue gesta e dai protagonisti delle loro opere letterarie. Sullo sfondo c’è un paesaggio marino, perché il Trionfo è ambientato nell’isola di Cipro, regno di Venere, dea dell’Amore. In alto a sinistra è rappresentata la Morte che uccide un uomo in armatura: l’inserimento di questo episodio sembra quasi un monito sulle vanità del mondo.

Nel secondo dipinto si trova il Trionfo della Pudicizia, una giovane donna in piedi su un piedistallo dorato decorato con festoni, volute e un genietto nudo che si copre con le mani per la vergogna. Ai suoi piedi Lucrezia e Penelope, figure femminili famose per la loro virtù, legano Amore e gli spennano le ali mentre altre due donne, non presenti nel testo petrarchesco, spezzano le sue frecce ed il suo arco. Il carro, trainato da due unicorni, simbolo della purezza femminile, è circondato dalle eroine di questa virtù: Virginia, Didone e Piccarda Donati. In testa al corteo c’è la Castità che porta un vessillo rosso con al centro un ermellino, altra allusione alla purezza femminile, perché, secondo la leggenda, quest’animale muore se la sua candida pelliccia si macchia.

Segue il Trionfo del Tempo, un vecchio curvo con i suoi consueti attributi, le ali e la clessidra, simboli di fugacità, raffigurato in equilibrio su un orologio meccanico, un disco con un sole raggiato. Ai suoi lati due genietto alati stanno segando l’asta di sostegno dell’orologio e due cani, uno bianco e l’altro nero, allusione all’alternarsi del giorno e della notte, l’addentano, cercando di spezzarla. Il carro è tirato da cervi, animali che corrono rapidamente come il Tempo. Unito a questo Trionfo è quello della Fama, simboleggiata dagli uomini illustri che sono ai lati del carro. Nel cielo appare il carro del sole col simbolo del toro, per indicare la stagione dell’anno, la primavera.

L’ultimo episodio è il Trionfo dell’Eternità, rappresentata con un’allegoria religiosa, che esalta la fede cristiana: su un carro trainato dai quattro tetramorfi (il leone, l’aquila, l’angelo e il toro alato), simboli degli evangelisti nell’Apocalisse, sono inginocchiate le tre personificazioni delle virtù teologali: la Fede, la Speranza e la Carità. Ai lati del carro sono le Virtù Cardinali (Giustizia, Prudenza, Fortezza e Temperanza), con i loro attributi iconografici, angeli e beati. Nella parte alta, Cristo, circondato dagli angeli e seduto sopra una sfera armillare, apre le braccia, lasciando cadere una pioggia di fiordalisi, fiori che per il loro colore azzurro simboleggiano il cielo e che decorano anche il drappo sul carro della Pudicizia, per evidenziarne la sua origine divina.

I dipinti in origine erano probabilmente delle spalliere, rivestimenti parietali che servivano per proteggere le stanze dal freddo e furono probabilmente realizzati a Jacopo del Sellaio nella prima metà del nono decennio del XV secolo. L’artista, infatti, si mostra fortemente influenzato dal Botticelli, col quale collaborò all’esecuzione di alcune opere, nel lirismo del paesaggio, nel tono pacato della narrazione e nell’aspetto grafico ed elegante delle vesti, che ricordano la Primavera, eseguita nel 1482. Inoltre, sembra dare sfoggio delle sue doti di grande decoratore nell’attenta resa dei particolari e nel gusto per le dorature. Per la presenza dello stemma degli Strozzi, le tre lune, sui finimenti dei cavalli nel Trionfo di Amore, è possibile ipotizzare che le tavole siano state commissionate da questa famiglia in occasione di un matrimonio tra una Strozzi e un Medici, la cui insegna araldica forse è andata perduta a causa di una riduzione laterale delle tavole in epoca moderna.



BOTTEGA DI SANDRO BOTTICELLI

Madonna col Bambino e un angelo

1475 - 1480

Tempera su tavola, cm 91,5 x 75 (con cornice)

La tavola raffigura la Madonna con in braccio Gesù Bambino che tenta di accarezzare la Madre; sulla destra c’è un angelo con un giglio in mano. Le tre figure sono sotto un arco e sullo sfondo c’è un paesaggio campestre. L’opera mostra strette affinità stilistiche e fisiognomiche con la Madonna del mare (Firenze, Galleria dell’Accademia), in particolare il Bambino, con la testa molto grande rispetto al corpo, è quasi un gemello. Entrambi i dipinti sembrano realizzati dallo stesso artista, un dotato collaboratore di Sandro Botticelli, che aiutava il Maestro a soddisfare l’enorme richiesta di immagini mariane per lo più destinate alla decozione privata. Le figure, infatti, non hanno la solidità e la robustezza plastica del Botticelli e l’artista risente, nell’atmosfera crepuscolare e nei i toni svampiti, dell’influsso del giovane Filippino Lippi, che probabilmente conobbe nella bottega botticelliana nella seconda metà dell’ottavo decennio del XV secolo, periodo a cui dovrebbe risalire l’esecuzione di questo dipinto.



ANDREA DELLA ROBBIA (Firenze, 1435 – 1525)

Madonna in adorazione del Bambino fra due angeli entro ghirlanda.

1495 circa

Terracotta invetriata, d. cm 120

Il tondo raffigura Maria, circondata da due angeli oranti, nell’atto di adorare Gesù Bambino che è adagiato su un giaciglio di erba e sorride alla Madre, sollevando verso di lei la mano sinistra. Le figure sono bianche con iridi e sopracciglia blu mentre lo sfondo è azzurro. La scena è racchiusa da una cornice con bordo interno a fusaiola, ornata con dieci cherubini bianchi su un fondo celeste, e, all’esterno, da una ghirlanda policroma con dieci mazzi di frutta (mele cotogne, pinoli, aranci, cetrioli, castagne, capsule di papavero, cedri) legati da nastri gialli. In un recente restauro, sono state scoperte tracce di dorature “a freddo” sui capelli, sulle ali dei cherubini e degli angeli e sulle foglie della culla di Gesù e della ghirlanda. Come riferiscono gli inventari della collezione, il canonico Bandini apprezzava molto quest’opera tanto da collocarla in una posizione privilegiata sull’altare della cappella dedicata alla Vergine attigua all’oratorio di S. Ansano.

L’affabile tenerezza e vitalità del Bambino, la distaccata bellezza di Maria e la ricchezza ornamentale della ghirlanda e delle lumeggiature dorate, indirizzano per la paternità del tondo verso Andrea della Robbia, nipote ed allievo di Luca della Robbia. L’opera sembra essere modellata senza utilizzare calchi ed è una variante di questo soggetto che l’artista ha rappresentato più volte per la devozione privata, riscuotendo grande successo. Il forte influsso degli ideali estetici del Savonarola nella composizione semplificata, nell’intonazione narrativa di gusto popolareggiante e nella presenza del casto velo che copre tutto il capo della Vergine, indicano una datazione intorno alla metà dell’ultimo decennio del XV secolo, quando il legame tra Andrea e il frate domenicano era molto forte.



ANDREA DELLA ROBBIA (Firenze, 1435 – 1525)

Effige ideale di un giovane (un Apostolo?) detto Sant’Ansano, entro ghirlanda.

1500 ca.

Terracotta invetriata, d. cm 64

Il medaglione raffigura un giovane a mezzobusto modellato ad altorilievo e invetriato di bianco con iridi gialle e pupille e sopracciglia blu scuro. L’effige si erge su una coppa a forma di conchiglia smaltata in nero violaceo, per imitare un marmo pregiato, ed è circondata da una ghirlanda formata da otto mazzi di mele cotogne, cedri, capsule di papaveri e piccoli fiori azzurri e bianchi, legati con nastri gialli. Come ci informano le fonti, Angiolo Maria Bandini pagò quest’opera una notevole quantità di denaro. Il canonico, infatti, la teneva in grande considerazione, come dimostra la sua antica collocazione privilegiata al centro dell’arco di accesso della cappella absidale e per questo la ribattezzò “S. Ansano”, martire senese titolare dell’oratorio dove si trovava la sua collezione di arte sacra. Tuttavia non ci sono elementi sufficienti ad identificare l’iconografia del soggetto e il busto potrebbe anche raffigurare un personaggio profano, forse un filosofo, o un condottiero o un apostolo, ispirato a modelli antichi. Manufatti analoghi vennero infatti prodotti in gran numero dalla bottega di Andrea della Robbia. Servivano per decorare gli esterni di portici, edifici pubblici e privati e diventarono un elemento caratteristico dell’architettura del Rinascimento.

Si tratta di uno dei pezzi più belli e importanti del museo, e colpisce per la quieta compostezza, l’intensa malinconia dell’espressione, la massa morbida e gonfiante della capigliatura e la ricerca di raffinatezza nei dettagli. L’opera è databile intorno all’anno 1500 per le strette affinità stilistiche e fisionomiche con i due esemplari superstiti della serie di medaglioni realizzata dall’artista nell’ultimo decennio del XV secolo per la distrutta villa di Poggioreale a Napoli.



BENEDETTO BUGLIONI (Firenze, 1459/1460 – 1521) e bottega

San Romolo e due suoi compagni martiri

1515 – 1520

Terracotta invetriata (parzialmente il San Romolo), cm 104 x 45 x 38 (il San Romolo), cm 82 x 30 x 18 (Santo con libro), cm 82 x 28 x 18 (l’altro)

Le tre statue raffigurano un santo vescovo benedicente e due giovani che, attraverso le fonti settecentesche e ottocentesche, è possibile identificare in S. Romolo, primo vescovo di Fiesole e patrono della città, e due suoi compagni martiri, che in origine erano quattro (i SS. Crescenzio, Dolcissimo, Marchinziano e Carissimo), ma due sculture sono andate perdute. Il gruppo si trovava sull’altare a loro dedicato, posto in una cappella sul fianco sinistro della Badia Fiesolana; probabilmente si tratta dell’ubicazione originaria in quanto proprio qui c’era il pozzo nel quale, secondo la leggenda, erano stati gettati i corpi dei martiri.

E’ possibile ipotizzare che le statue siano state commissionate nel 1516 a seguito del miracolo avvenuto durante la visita di Leone X al pozzo, quando un anello vi fu calato dentro e poi tratto fuori macchiato di sangue. Le opere infatti, riflettono i caratteri della produzione matura di Benedetto Buglioni nell’impostazione delle figure, nel panneggio semplificato dei manti, nella cromia carica, nel modellato robusto e sintetico e nelle stesse imperfezioni dello smalto. L’artista godeva di una grande stima presso il papa mediceo per il quale aveva eseguito molte opere quando questi era cardinale e legato pontificio a Bolsena.



SEGUACE di BENEDETTO DA MAIANO (Maiano, 1442 – Firenze 1497)

Cristo Redentore

1490 - 1500

Terracotta dipinta, cm 48 x 50 x 26

Cristo Redentore è raffigurato a mezzobusto secondo un’iconografia molto diffusa a Firenze nel XV secolo ed è realizzata in terracotta dipinta. L’opera mostra influssi del Verrocchio nella fisionomia e nel modellato secco delle ciocche della barba, tuttavia il tono pacato e la sobria dignità dell’espressione, i dettagli ridotti al minimo, le forme ampie ed espanse del corpo e del volto, sul quale la luce si riposa, e il morbido modellato dei capelli richiamano la produzione tarda di Benedetto da Majano, artista attivo nella seconda metà del XV secolo in particolare il San Sebastiano della Misericordia di Firenze; le asprezze della fronte, tuttavia, fanno propendere ad attribuire l’opera ad un seguace di questo scultore.

GLI INEDITI

Seguace di PIETRO BUONACCORSI detto PERIN DEL VAGA (Firenze 1501 – Roma 1547)

Madonna col Bambino

1530 - 1540

Olio su tavola, cm 119 x 101

L’opera raffigura la Madonna a mezza figura, che tiene per un piede Gesù con la mano sinistra mentre con l’altra gli offre dei frutti; il Bambino, appoggiato su un davanzale, guarda affettuosamente la Madre e le porge dei fiori. Sullo sfondo è appeso un drappo verde.

Nel dipinto si coglie un forte influsso di Perin del Vaga, pittore colto raffinato e fantasioso, attivo a Firenze e anche a Pisa Genova e Roma, dove si formò nella bottega di Raffaello, lavorando agli affreschi delle Logge Vaticane. Il ricordo dell’attività tarda dell’artista urbinate è, infatti, evidente nei contrasti luministici, nell’utilizzo di ricchi accenti cromatici, con colori aciduli come il verde del drappo, e nel tono confidenziale; tuttavia il tratto più secco, in particolare nel viso della Madonna, le sproporzioni nella figura del Bambino, con la testa più piccola rispetto al corpo, inducono ad attribuire l’opera ad un suo stretto seguace. Le somiglianze stilistiche con la Natività della National Gallery di Washington, firmata e datata 1534, fanno pensare un’esecuzione nel quarto decennio del Trecento.



LUCA SIGNORELLI (Cortona 1445/1450 – 1523)

Madonna col Bambino

1490 - 1500

Tempera su tavola, d. cm 155

Maria tiene teneramente sul grembo il Figlio e alza lentamente la mano sinistra, quasi in segno di protezione materna. Gesù è rivolto verso San Benedetto che a sua volta lo guarda con devozione; il santo ha appena terminato di scrivere su un foglio che è poggiato sul suo ginocchio: molto probabilmente si tratta della regola dei Benedettini, ordine monastico da lui fondato. Sul lato sinistro è raffigurato S. Girolamo inginocchiato, in venerazione del Bambino.

Il tondo è stato realizzato da Luca Signorelli, pittore brillante e di rilievo nel panorama artistico a cavallo fra XV e XVI secolo. A questo artista rimandano, infatti, la forte accentuazione plastica delle figure, evidente nel panneggio scultoreo di S. Benedetto, e ottenuta attraverso una linea di contorno netta e funzionale, e la generale intonazione assorta dei personaggi. Il vertice qualitativo dell’opera è il volto della Vergine: i capelli dorati sono delineati graficamente, ma con grande morbidezza, l’incarnato è compatto e delicato e, soprattutto, colpisce l’espressione pacata, lontana dai toni patetici e popolari che caratterizzano i dipinti della fine del Quattrocento e furono probabilmente ispirati dalle prediche del Savonarola. Le strette somiglianze stilistiche e fisiognomiche con l’Educazione di Pan, eseguita intorno al 1490 (l’opera si trovava nel Kaiser Friederich Museum di Berlino e che fu distrutta nel 1945 sotto i bombardamenti), e in particolare con l’Annunciazione della Pinacoteca Civica di Volterra (la Vergine sembra sorella gemella), firmata e datata 1491, suggeriscono una datazione nella prima metà dell’ultimo decennio del XV secolo, periodo della sua maturità artistica e apice della sua carriera.



FRANCESCO DI GIOVANNI DI DOMENICO detto FRANCESCO BOTTICINI (Firenze, 1446/1447 – 1498)

Madonna col Bambino tra i SS. Francesco d’Assisi, Sebastiano, Lorenzo, Bartolomeo, Giuliano e Caterina d’Alessandria

1480

Tempera su tavola; cm 138,5 x 145

Maria tiene in braccio il Bambin Gesù benedicente ed è seduta su un trono marmoreo riccamente decorato; ai suoi lati sono raffigurati i Santi Francesco d’Assisi, Sebastiano, Lorenzo, Bartolomeo, Giuliano e Caterina d’Alessandria con i loro attributi iconografici; i loro nomi sono scritti nelle aureole. La Sacra Conversazione, come era comune nella pittura fiorentina del Quattrocento, è ambientata in uno spazio aperto; sullo sfondo c’è un muro oltre al quale si intravedono alberi. Sul gradino del trono sono tracciate a lettere d’oro su fondo verde le parole “AVE MARIA GRATIA PLENA”. Nella parte inferiore compare un’altra iscrizione col nome del committente e la data d’esecuzione: “FRANCESCO DI BARTOLOMEO MANTELLINI FECE FARE A. D. MCCCCLXXX”. Da ciò si capisce anche la presenza di S. Francesco, santo protettore del committente, e di S. Bartolomeo, a sua volta protettore del padre del committente.

L’opera proviene dalla chiesa di S. Lorenzo a Basciano dove era collocata sull’altare maggiore ed è attribuibile a Francesco Botticini, artista allievo di Neri di Bicci e del Verrocchio, e attivo nella seconda metà del XV secolo. Il dipinto, infatti, è caratterizzato da un marcato gusto decorativo, evidente nel trono e nella splendida dalmatica di S. Lorenzo e un’illuminazione tersa e, accanto agli influssi di Andrea del Castagno nel linearismo secco, mostra stretti rimandi di Domenico Ghirlandaio nelle fisionomie e nella forte geometrizzazione delle forme, elemento che accomuna la produzione del nono decennio.



Ambito di FRA’ BARTOLOMEO DELLA PORTA (Svignano, 1472 – Firenze 1517)

Madonna col Bambino tra i SS. Antonio Abate e un S. Vescovo

1500 - 1510

Tempera su tavola; cm 200 x 100

L’opera è un dossale, dipinto destinato a coprire la parte anteriore della mensa di un altare. Al centro Maria tiene in braccio Gesù Bambino che benedice e regge una sfera crocifera; ai suoi lati sono raffigurati un Santo Vescovo, forse S. Romolo, e S. Antonio abate in preghiera. Il dipinto è caratterizzato dall’utilizzo dello sfumato leonardesco nei toni ovattati, specialmente degli incarnati, unito ad un disegno sottile e plastico (evidente in particolare nel Bambino), memore della lezione di Raffaello Sanzio, e mostra stretti rimandi a fra’ Bartolomeo della Porta, artista fiorentino che, affascinato dalla predicazione del Savonarola, nel 1500, decise di entrare nel convento domenicano di San Marco a Firenze. Tuttavia, l’assenza della semplice e grandiosa monumentalità e la forza comunicativa dei gesti e degli sguardi, tipici di questo pittore, inducono ad attribuire la tavola ad un suo stretto seguace. Le marcate affinità stilistiche con l’Apparizione della Vergine a San Bernardo della Galleria degli Uffizi, eseguita tra il 1504 e il 1506, indicano una data di esecuzione nel primo decennio del XVI secolo e antecedente al soggiorno veneziano, come suggerisce l’utilizzo di una gamma cromatica tenue e delicata, lontana dalla ricca tavolozza dei dipinti realizzati successivamente all’incontro con la pittura lagunare.



GIAMBOLOGNA ? (Douai, 1529 – Firenze, 1608)

Adorazione dei pastori

1565 - 1570

Stucco tinto a bronzo, cm 78 x 96

I pastori, inginocchiati o in piedi, si dirigono verso il bambino Gesù e gli portano doni rustici o suonano zampogne. Maria è accanto al figlio in preghiera mentre S. Giuseppe appena si intravede nella stalla. I personaggi principali sono stranamente confinati sullo sfondo e appena accennati, mentre i pastori, raffigurati in primo piano, sono fortemente sbalzati; in questo modo essi acquistano grande risalto e sembrano quasi diventare i veri protagonisti della scena. L’opera, molto danneggiata, è realizzata in stucco dipinto con un tono bruno rossiccio e con velature dorate per imitare il bronzo. Era inserita sotto l’altare di S. Ansano e probabilmente era una formella (o una copia da questa eseguita con un calco) dell’effimera porta del Duomo di Firenze realizzata in occasione delle nozze del granduca Francesco I con Giovanna d’Austria nel 1565 dal Giambologna, artista fiammingo che giunse in Italia nel 1550 e trascorse gran parte della sua vita a Firenze a servizio dei Medici. Le pose complesse ed articolate dei personaggi, l’interesse per le figure di genere e per gli animali, il gusto per l’antico nelle quinte architettoniche e le stesse imperfezioni formali riconducono, infatti, alla produzione giovanile di quest’artista, tuttavia, il pessimo stato di conservazione, causa di una non buona leggibilità dell’opera, consiglia di lasciare l’attribuzione in sospeso.